М.И. Глинка. Опера «Иван Сусанин». Первая постановка

8 апреля 1836 года Михаил Иванович Глинка написал прошение о принятии его оперы для постановки на сцене Императорского Петербургского театра. К этому времени «Иван Сусанин» уже был в основном выучен оперными солистами под руководством автора. В этих занятиях закладывались основы русского вокального исполнительства, родоначальником которого стал великий композитор. Сам выдающийся певец, хотя и с небольшим голосом, Глинка получил настоящую вокальную выучку в Италии и позднее выработал свой собственный стиль, в котором совершенство кантилены сочеталось с глубочайшей осмысленностью произнесения. Это было непринужденное, мягкое и отчетливое исполнение.

Состав певцов русской оперы был неравноценным. Лучше всех оказались бас О. А. Петров, для которого предназначалась партия Сусанина, и в особенности молодая певица А. Я. Воробьева, контральто (Ваня). «Это редкая певица, такие голоса появляются на сцене веками. Надо беречь ее, как драгоценность!» — так отозвался о ней взыскательный композитор. Артистический контакт его с певцами был полным и гармоничным. «Глинка чрезвычайно ясно и кратко объяснял, что бы он желал от исполнителей; говорить он был большой мастер и иногда в двух-трех словах выразить, что он хочет. А мы, как народ бывалый на сцене, ловили налету его замечания»,— вспоминала Воробьева.

О.А.Петров в роли Сусанина.
Портрет работы неизвестного художника

А.Я. Петрова-Воробьева в роли Вани.
Литография А.Умнова по рисунку В.Тимма
1840-е годы

М.М.Степанова в роли Антониды.
Портрет работы П.Мейера

На первой репетиции Глинка немало удивил ее: «песенку из моей оперы, которую я принес, я попрошу Вас петь без всякого чувства». И пояснил, что песню «Как мать убили» Ваня поет как бы для себя, занятый в избе работой, более обращая внимание на работу, чем на песню. Это мало было похоже на блестящую выходную арию, но вполне отвечало представлениям Глинки о естественности сценического действия. Воробьева действительно «налету» схватывала указания Глинки; обычно она просила его дважды спеть фрагмент, после чего повторяла сама совершенно точно. Ее несравненное контральто, по отзыву А. Н. Серова, нельзя было слышать без глубокого душевного волнения, в нем как будто постоянно слышались слезы... Увлеченный талантом Воробьевой, Глинка расширил партию Вани в Эпилоге, поручив ему рассказ о гибели Сусанина (в либретто о ней повествовала Антонида). А через год после премьеры в опере появилась новая сцена — Ваня перед Ипатьевским монастырем («Бедный конь в поле пал...»), по-новому осветившая облик этого «простосердечного», по определению Глинки, персонажа.

Начавшиеся репетиции с хором и оркестром также шли удачно. Музыканты с увлечением разучивали новую оперу, искренне восхищаясь талантом ее автора.
«Когда стали играть хор гребцов, в котором оркестровка струнных инструментов так натурально изображает игру нескольких балалаек, то музыканты пришли в неописанный восторг, что и выразили автору единодушными аплодисментами, краковяк произвел также сильное впечатление»
(А. Я. Воробьева).

К.А.Кавос. Литография К.Поля с портрета К.Осокина. 1820-е годы.

Репетициями руководил К. А. Кавос, композитор и дирижер императорской оперы, автор многих опер, в том числе — и на сюжет об Иване Сусанине. В процессе работы изменилось название оперы: во избежание совпадения с сочинением Кавоса она была переименована в «Смерть за царя», затем — в «Жизнь за царя». Сценически премьера готовилась весьма тщательно. Постановкой руководил известный декоратор А. Роллер, участвовали также А. Петров, П. Гонзаго и А. Кондратьев. Жуковский, хотя и не сотрудничавший непосредственно с Глинкой, внимательно следил за постановкой. Сам превосходный художник, он подал Роллеру идею эффектного оформления финального апофеоза: вырезанные из картона фигуры на заднем плане казались продолжением хора на авансцене, создавая иллюзию огромной массы народа. Эта декорация имела большой успех.

Большой театр в Петербурге. Литография Нури по рисунку Дица. 1840-е годы.

Между тем в обществе распространились слухи о предстоящей премьере новой русской оперы, музыка которой выдержана «на отечественный лад». «Жизнь за царя» должна была торжественно открыть восстановленное после пожара здание петербургского Большого театра. Генеральная репетиция собрала полный зал. Глинка по болезни на ней не присутствовал, но Одоевский в письме уверил его в несомненном успехе предстоящей премьеры. Она была назначена на 27 ноября — по преданию, день гибели Ивана Сусанина.

Афиша первого представления оперы «Жизнь за царя» в Петербурге 27 ноября 1836 года

«Неизгладимыми буквами начертано 27 ноября 183б года в истории русского искусства». Эти слова А. Н. Серов написал более чем через двадцать лет после премьеры, когда можно было исторически беспристрастно оценить значение «Ивана Сусанина». Но и при появлении опера сразу встретила горячий прием большинства публики.

«Я был вчера на открытии театра: ставили новую русскую оперу «Семейство Сусаниных» композитора Глинки, и все было превосходно: постановка, костюмы, публика, музыка и балеты. Двор присутствовал почти в полном составе. Ложи были украшены нарядными женщинами...»
(А. И. Тургенев).

«В течение трех месяцев „Жизнь за царя" была дана 18 раз и билеты на ее представление брались с боя. Таким образом, нельзя было приложить к Глинке известную поговорку, что в стране родной никто пророком не бывает»
(А. И. Вольф).

«Никогда еще у нас сценическое произведение не возбуждало такого живого, полного энтузиазма, как «Жизнь за царя»
(Я. М. Неверов).

«Успех оперы был совершенный, я был в чаду и теперь решительно не помню, что происходило, когда опустили занавес»,— вспоминал много позднее Глинка. На следующий после премьеры день, 28 ноября, он написал письмо матери:
«Милая и бесценная маменька! Вчерашний вечер совершились наконец желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения... Надобно отдать справедливость Гедеонову,что он обставил оперу с необыкновенным вкусом и роскошью... Теперь решительно от посещений и поздравлений нет минуты свободной».

Через месяц, как бы подводя итоги, Глинка пишет: «Теперь, после 6 представлений, я решительно могу сказать, что успех превзошел все мои ожидания, и опера моя все более и более нравится публике... Всеми единодушно я признан первым композитором в России...»

Успех действительно был очень большим, но все же не безусловным и далеко не всегда основанным на подлинном понимании глинкинского шедевра. Несомненным было официальное одобрение императорской фамилии и придворных кругов. Патриотическая идея была воспринята дворцовыми кругами как верноподданническая, подвиг Сусанина — как самопожертвование во славу дома Романовых. Но, отдавая дань официальной стороне, свет позволял себе глумиться над «простонародным» языком оперы, не отвечавшим аристократическим представлениям об «изящном». «Это можно слышать на всякой улице, во всех кабаках», «это кучерская музыка». По этому поводу Глинка замечает: «Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ!»

«Помню хорошо то колебание, тот разлад, которые появление его (М.И. Глинки) произвели в петербургском артистическом мире и в тогдашней публике. Музыкальные педанты. пользовавшиеся тогда большим авторитетом, говорили о новой опере, презрительно пожимая плечами...»
(М. Н. Лонгинов).

Для многих стиль «Ивана Сусанина» оказался настолько непривычным своей серьезной строгостью, что опере тут же начинали отказывать в музыкальной ценности. Прав был Вяземский, предостерегая от скороспелых приговоров: «...нужно пристально вслушаться и познакомиться с музыкою на коротком ухе, чтобы судить о ней». Однако не все оказались способны на такое отношение. Были и просто невежественные выпады. Ф. Булгарин напечатал в «Северной пчеле» две большие статьи, о которых Глинка на полях «Записок» отмечает: «Следовало бы отыскать их как chef d'oeuvre музыкальной галиматьи».

Следующая страница: Оценка В.Ф.Одоевского