Симфонический оркестр

Роль симфонического оркестра н культурной жизни современного человечества может быть исчерпывающе объяснена не только воздействием ценных музыкальных мыслей, выраженных оркестровыми средствами, но и тем моральным подъемом, который вызывается массовым характером симфонического исполнения, так как в своей основе оно необходимо предполагает коллективность, воздействие массы исполнителей на массу слушателей, Есть много общего между симфоническим концертом и театральным спектаклем большого стиля.
А. Альшванг

Музыкально-исполнительская культура развивалась за последние столетия бурными темпами. Однако симфонический оркестр был и остается вершинным ее завоеванием. Многочисленные ансамблевые коллективы — духовые, камерные, эстрадные, народные, джазовые — не могут выдержать соревнования с эгим «звуковым чудом» . Ибо возможности симфонического оркестра поистине безграничны. Ему доступны все оттенки звучности от еле слышных колебаний и шорохов до мощных громоподобных наплывов (достаточно вспомнить ажурный колорит «Волшебного озера» Лядова или ослепительный финал скрябинской «Поэмы экстаза» ).

В современном симфоническом коллективе заняты более ста музыкантов, а число инструментов различных видов доходит до 30. Красочная палитра выразительных средств оркестра исключительно разнообразна. Здесь приходят на помощь и тембровые сочетания, и мощные волнообразные нарастания и спады, и выразительные сольные реплики, и слитные «органные» пласты звучаний. Все это делает симфонический оркестр наиболее совершенным и виртуозным из всех музыкально-исполнительских коллективов. Но оркестр стал таким не сразу. Он формировался в течение нескольких столетий и прошел сложный путь развития.

Своеобразным рубежом в истории симфонического оркестра стал 1672 г., когда в Лондоне состоялись первые публичные (платные) вечера, на которые собирались любители послушать инструментальную музыку. До той поры подобных явлений в музыкальной практике не существовало. Раньше инструментальная музыка, неотделимая от торжественных церемоний, парадных приемов, культовых празднеств, оперных спектаклей, носила прикладной, несамостоятельный характер. Лишь в конце XVII в. на эстраду вышлй первые инструментальные ансамбли. Так было положено начало симфоническим концертам, вскоре ставшим исключительно популярными. Это, разумеется, не означает, что главный участник новых концертов — симфонический оркестр — возник внезапно на рубеже XVIII в. Его развитие происходило в течение долгого времени в недрах оперных и церковных ансамблей.

Оркестры первых опер и балетов были небольшими и чрезвычайно разнородными. В их состав входили лютни и виолы, флейты с гобоями и тромбоны, арфы и барабаны. Постепенно устанавливается примат струнных смычковых инструментов. Место виол заняли скрипки с их более сочным и певучим звуком. К началу XVIII в. они уже безраздельно господствовали в оркестре. Не случайно один из лучших европейских ансамблей, созданный в Париже под руководством Ж.-Б. Люлли, был известен под названием «Двадцать четыре скрипки Людовика XIV» .

Объединялись в отдельную группу и духовые (флейты, гобои, фаготы). Правда, их виртуозно-технические возможности были еще очень скромными. Из церковного оркестра перешли в симфонический трубы и литавры. Но фундаментом, опорой молодого коллектива по-прежнему оставались струнные, поддерживаемые гармоническими фигурациями клавесина, — обязательного участника всех инструментальных ансамблей. Такой состав оркестра часто встречается у Баха, Генделя, Вивальди.

С середины XVIII в. начинают развиваться самостоятельные жанры симфонии и инструментального концерта. Вместе с тем вырисовываются и контуры классического оркестра. Отход от полифонического стиля обусловил влечение композиторов к красочному тембровому разнообразию, рельефному вычленению отдельных оркестровых голосов. Меняются функции многих инструментов. Клавесин с его слабым, бесцветным звуком постепенно теряет ведущую роль. Вскоре композиторы совсем отказываются от него, опираясь главным образом на струнную и духовую группы.

Возникают новые приемы оркестровой игры. Среди них особенно ошеломил слушателей эффект постепенного нагнетания звучности — так называемое crescendo (до этого композиторы и исполнители пользовались только крайними динамическими нюансами — forte и piano). Рассказывают, что в одном из концертов мощное crescendo привело слушателей в полное замешательство: они внезапно приподнялись со своих мест и только после спада звучности снова опустились в кресла.

XVIII в. — время бурного роста симфонических оркестров. Многие из них достигают незаурядного мастерства. Это — Королевский оркестр в Дрездене, «Духовные концерты» в Париже, придворный оркестр князя Эстергази (для которого так много писал Гайдн), Гевандхауз в Лейпциге. Но особенной известностью пользовалась инструментальная капелла из Мангейма. Отзывы об ее -игре были восторженными. «Ни один оркестр в мире не достигал ничего подобного тому, что делает мангеймский. Здесь forte — гром, их crescendo — водопад, их diminuendo — замирающее в отдалении журчание прозрачного ручейка, их piano — весенний ветерок» , — писал современник.

В Мангеймскую капеллу входили 30 струнных, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 трубы, 4 валторны, литавры. Вскоре к духовым присоединился кларнет. Это был уже классический состав оркестра, сохранивший свое ведущее значение и до наших дней. Именно для такого состава писали симфонические произведения Гайдн и Моцарт. Таков оркестр и у раннего Бетховена

Говоря об инструментальных коллективах XVIII в., надо отметить, что в те времена оперный оркестр был намного богаче симфонического: опера уже имела «за плечами» почти 2-вековую историю, а симфонические жанры только что начали развиваться. Кроме того, содержание симфонии не обогатилось еще драматическими конфликтами, «непримиримыми» образами« оперные же ситуации требовали «вмешательства» самых разнообразных средств выразительности, вплоть до применения усиленного состава медных и ударных инструментов.

Показательно, например, что тромбон впервые появился в оперных партитурах еще в начале XVII в. («Орфей» Монтеверди, 1607), а в симфоническую музыку он вошел спустя два (1) столетия (Пятая симфония Бетховена). Глюк смело поручал арфе ответственные эпизоды в опере «Орфей» (1762), а в симфонический оркестр этот инструмент попал гораздо позднее («Фантастическая симфония» Г. Берлиоза, 1830). Однако приоритет оперного оркестра был сравнительно недолгим. Уже в середине XIX в. симфоническая музыка достигла таких высот, что оставила далеко позади все «премудрости» и эффекты блестящих оперных партитур.

Этому в первую очередь способствовало непрерывно обогащавшееся содержание оркестровых сочинений (по силе и глубине оно во многих случаях «опережало» оперную драматургию). Бетховен с его монументальными симфоническими полотнами, Шуберт, Вебер, Россини, Мендельсон и другие мастера первой трети ХIХ в. открывают новый мир ярких, сверкающих оркестровых красок, специфических тембров, обостренных динамических контрастов.

Параллельно с творчеством выдающихся композиторов шла усиленная работа над усовершенствованием различных музыкальных инструментов. Их диапазон становится шире, а тембровые возможности богаче. Второе рождение обрели медные инструменты: в связи с появлением вентильного механизма они стали более мобильными. В 30-х гг. XIX в. был изобретен саксофон, несколько позже — туба.

Существенное значение имела и деятельность тех выдающихся мастеров, которые смело вводили новые инструменты, новые тембровые сочетания, новые приемы игры. Первым в их ряду должен быть назван Берлиоз. Он прочно соединил музыку с программными сюжетами, и это решительно раздвинуло рамки выразительных возможностей оркестра. Берлиоз ввел в свои партитуры малую флейту, английский рожок, басовый кларнет, корнет, арфу, множество ударных. Он часто выдвигал на передний план духовые инструменты (особенно деревянные), значительно усилив тем самым их виртуозные качества. Грандиозный по составу оркестр Берлиоза во многом предвосхитил искания Листа, Вагнера, Малера.

Таким образом в творчестве Берлиоза завершилось формирование современного симфонического оркестра. Три его группы-странная, духовая и медная — были уже оформлены полностью. Не до конца укомплектованной оставалась лишь группа ударных. Но, так или иначе, дальнейшее развитие оркестра в XIX в, шло в основном по двум линиям. С одной стороны, увеличиваясь в составе, оркестр обогащался инструментами многих видов (т. е. разновидностями основных), с другой — развивались его «внутренние» возможности, краски становились чище, фактура яснее, выразительные ресурсы экономнее.

Таков оркестр Глинки, прозрачный и удивительно свежий. По его стопам пошел Чайковский, умевший сравнительно скромными оркестровыми средствами создавать эмоционально-напряженные и в то же время проникновенные образы и настроения. Выдающимся мастером оркестровки был Римский-Корсаков, Его партитуры поражают и ослепительным блеском, и тонкостью колорита, «словно подслушанного у русской природы» (Асафьев). Многому научились у вдохновенного мастера его многочисленные учеников первую очередь Лядов и Стравинский. Вдумчиво изучали оркестровые полотна Римского-Корсакова композиторы новой французской школы — Дебюсси, Равель и их современники.

В зарубежной музыке 2-я половина XIX столетия отмечена влияниями оркестрового мастерства Вагнера. Величественные идеи, питавшие его оперное творчество, вызвали к жизни «роскошную мощность» инструментовки. Оркестр у Вагнера достиг. неслыханных размеров. Здесь впервые применен тройной состав деревянных духовых (т. е. по три представителя инструментов каждого вида), значительно усилена медная группа. Грандиозность и блеск вагнеровского оркестра надолго приковали к себе внимание композиторов различных национальных школ.

Новую страницу в истории оркестрового письма открыли французские мастера конца ХIХ — начала ХХ вв. — сначала Дебюсси, а вслед за ним Равель. В оркестре Дебюсси импрессионистская зыбкость и пряность звучаний сочетается с блестящей «парадностью» , сочностью инструментального наряда. Равель идет в этом направлении еще дальше. Его партитуры поражают смелостью и неожиданностью красочных сочетаний, свежестью колорита, редкой тембровой изобретательностью и предельным использованием всех виртуозно-технических возможностей каждого инструмента.

Начало ХХ в. — время пышного расцвета оркестровой музыки. Если в середине XIX столетия в Европе насчитывалось несколько десятков первоклассных симфонических коллективов, — то к концу двадцатого века они распространились по всем странам и континентам, число их неизмеримо возросло. Высокий уровень музыкального образования, развитие нотопечатания, дальнейшее усовершенствование инструментов, и, наконец, непрерывно растущее значение дирижерского искусства, — все это способствовало подъему оркестрово-исполнительской культуры.

Ведущие мастера 1-й половины ХХ в. в основном опирались на выдержавший испытание временем тройной состав симфонического оркестра. Были, правда, и существенные отклонения. В одних случаях оркестр разрастался до грандиозных масштабов (Восьмая симфония Малера, «Альпийская симфония» Штрауса), в других — наоборот, проявлялась тенденция к камерности звучания, к неожиданным, «ненормативным» составам (многие произведения Хиндемита, Бартока, Онеггера, Стравинского).

Современная оркестровая музыка поражает своей неоднородностью, разнообразием выразительных приемов и стилевых отклонений. Тут и привлечение новых, ранее не входивших в симфонический оркестр инструментов, и необычное использование старых ресурсов, и воскрешение традиций старинного оркестрового письма. Сейчас трудно сказать, по какому пути пойдет развитие симфонического оркестра. Важнее подчеркнуть главное: возможности его поистине беспредельны и, разумеется, далеко еще не исчерпаны.

В.С. Фомин

Следующая страница: Инструменты симфонического оркестра