Симфоническая музыка и симфония

Среди других жанров большая симфоническая музыка стоит как бы первой среди равных. Она насыщена наиболее глубоким содержанием и является владычицей музыкального царства.
Д. Шостакович

Замечательный композитор и ученый С. Танеев заметил однажды, что если бы на земле появились жители других планет, которым следовало за один лишь час дать представление о человечестве, то лучше всего было бы исполнить для них Девятую симфонию Бетховена...

Танеев не случайно назвал симфоническое произведение. В самом деле, где, в каком другом виде искусства глубина постижения жизни сочетается с такой «очищенностью» от частностей, отвлеченностью от случайного, мелкого, иными словами — с таким высоким обобщением! Поистине, симфоническая музыка — удивительное творение человечества, одно из ярчайших проявлений его духовной зрелости. Только обладая богатым эмоциональным опытом, развитым логическим мышлением и могучей творческой фантазией, можно было создать симфонизм — один из самых совершенных методов «мышления музыкой» .

Симфонизм — живой, упругий звуковой поток, насыщенный огромным запасом энергии, жизненной силы. В нем, как в горячей лаве, кипят и плавятся мелодии. Слух напряженно и взволнованно следит за их «жизнью» , за тем, как чередуются они, как дробятся, противоборствуя или сближаясь. Все изменчиво, непостоянно, и в то же время проникнуто разумом и гармонией. Поток оправлен в гранит, разделен плотинами, и невидимые пропорции звучащих форм радуют высшей соразмерностью.

Симфонизм - это динамика, конфликтность, логика. В нем идеально воплотилось противоречивое единство чувства и мысли, диалектика человеческой души. Симфоническое произведение — это всегда сгусток, сплав идей и эмоций, удивительный по своей органичности, нерасторжимый. Не потому ли с такой захватывающей непосредственностью воздействует оно на людей, формируя их чувства, обогащая интеллектг

Мир идей и чувств, доступных симфонической музыке, необозримо широк. Многообразен и арсенал жанров — от монументальных, широкомасштабных, до скромных, миниатюрных: область симфонической музыки охватывает все, что создается для симфонического оркестра! Разумеется, возможности этих жанров неодинаковы. У каждого свои «преимущества» и «недостатки» , своя сфера выразительности.

И все же «первая среди равных» — симфония. Более двух столетий обращаются к ней крупнейшие композиторы. В чем же ее притягательная сила? Может быть, что-нибудь объясняет само слово «симфония» ? В переводе с греческого оно означает всего лишь... «созвучие» . В Древней Греции этим словом называли приятное сочетание звуков и совместное пение в унисон, а позже им обозначали то оркестр, то многоголосные инструментальные эпизоды в крупных вокальных произведениях, то вступление к танцевальной сюите. Наконец, в начале XVIII в. название симфония (sinfonia) закрепилось в Италии за оркестровым вступлением к опере, явившимся одним из непосредственных предков симфонии.

Это была довольно большая оркестровая пьеса из 3 различных по характеру частей, каждая из которых отражала определенные стороны содержания оперы. 1 часть — быстрая, активная-воплощала героические образы, торжественные или воинственные; II — медленная — была связана с лирикой: здесь слышались проникновенные интонации лирических арий; в III части находили выражение бытовые ситуации, она проносилась в стремительно легком танцевальном движении.

Таким вступлением можно было начинать любую оперу: ведь в каждой из них встречались, как правило, ситуации героического, лирического, бытового плана. С другой стороны, музыка вступления, свободная от сюжетных подробностей, звучала в достаточной степени обобщенно. Оперную симфонию, которая приобрела таким образом самостоятельную художественную ценность, начали исполнять вне оперных театров, Вскоре был сделан следующий шаг — композиторы стали сочинять симфонии, специально предназначенные для концертного исполнения. В отличие от оперных симфоний их называли камерными («комнатными» ).

Бытовали и другие инструментально-ансамблевые циклы (т. е. многочастные произведения) . Особенной любовью пользовалась танцевальная сюита. Но ни ей, ни камерной симфонии не суждено было устоять под натиском нового жанра.

Шла вторая половина XVIII в. В Европе зрели великие перемены, близилась буря революции. Крепли идеи свободы и равенства. Нарождался новый, более гибкий и контрастный строй мыслей и чувств. Искусство стремилось запечатлеть его. Первой откликнулась литература рождением «сентиментального» романа, проявившего небывалый интерес к личности, внутреннему миру человека.

Велись поиски и в музыке. Композиторам становилось тесно в рамках итальянской камерной симфонии, танцевальной сюиты, старинного инструментального концерта. Произведениям этим не хватало насыщенности значительной идеей, магистральной мыслью, которая скрепила бы все части, подобно главам в романе или актам в драматической пьесе. Были у них и другие особенности: в камерной симфонии, сюите, концерте сопоставлялись разнохарактерные части, но внутри частей контрасты отсутствовали или были очень незначительны. Каждая выдерживалась а одном состоянии — скорбном или веселом, задумчивом или торжественном. Таким образом душевные движения представали как бы в изолированном виде. Они плавно сменяли друг друга, не сталкиваясь, не вступая в противоборство.

Для воплощения глубоких замыслов, отображения душевной борьбы во множестве оттенков и переходов требовалось произведение иного типа. Оно должно было обладать большей цельностью в сочетании с внутренней свободой и гибкостью развития музыки. Этим требованиям и ответила симфония. Она создавалась усилиями композиторов Италии и Австрии, Чехии и Франции.

Основоположником нового жанра стал австрийский композитор Йозеф Гайдн (1732 — 1809). Он придал симфонии стройный, классически законченный вид, закрепил за ней 4-частность строения и установил определенный порядок «размещения» частей (начиная с Симфонии № 31, сочиненной в 1765 г.).

Классическая форма симфонии сохранилась в основных чертах до наших дней, она стала своего рода «музыкальной моделью» действительности. В ней фиксируются представления человека о мире, воплощенные в движении мелодий и ритмов, воссоздаются разнообразные, но всегда существенные стороны многоликой жизни.

Первая часть симфонии наиболее действенна и активна. Чутко откликается она на контрасты, противоречия, словно напоминая о том, как изменчива жизнь, как текуче, безостановочно ее движение. В средних частях выдвигаются более устойчивые настроения и образы. Одна из них — медленная (обычно идет после I ч,) — лирический центр симфонии. Это, по определению академика Б. Асафьева, «область размышлений о жизни, судьбе, любви, смерти, о природе... » Далее — в оживленном менуэте или скерцо — находят отражение «игровые и танцевальные досуги человечества» , многообразные картины быта. Наконец, IV, финальная часть звучит подобно итогу, выводу из предшествующего. И этот вывод обычно проникнут оптимизмом, верой в человека, в силу его разума. Музыка чаще всего — подвижная и упругая, устремленная вперед; в ней царит атмосфера коллективного действия, празднества или шествия.

Итак, говоря очень обобщенно, в симфонии «моделируются» , как правило, сферы драматического, лирического, характерно-бытового и народно-эпического. Неудивительно поэтому, чго именно в первой части сложилась особая музыкальная форма, способная воплотить бурную динамику жизни, конфликтное течение мысли, борение страстей. Эта новая форма получила название сонатной и стала «самой совершенной из всех музыкальных форм» (Танеев). Особенность сонатной формы (или формы сонатного allegro, как ее иногда называют) состоит в том, что образы в ней не только контрастно сопоставляются, но и активно взаимодействуют. Ее развертывание отдаленно напоминает действие драматической пьесы (Р. Роллан сравнивал сонатную форму с классической трагедией!). Вначале композитор знакомит с «персонажами» -мелодиями, намечает завязку драмы. Затем действие развивается, обостряется, достигает кульминации, после чего подводится итог, наступает развязка. Так образуются 3 основных раздела сонатной формы — экспозиция, разработка, реприза.

Мелодия, открывающая экспозицию, называется главной темой (или темой главной партии). Вскоре возникает вторая мелодия, именуемая побочной темой (Названия «главная» и «побочная» — следствие того, что первая тема звучит в главной тональности сочинения, вторая — в побочной). Своим появлением она словно опровергает, оспаривает первую, стремясь вытеснить ее из сознания слушателя. Рождается ощущение неравновесия, неустойчивости. Окончание экспозиции внушает мысль: «продолжение следует» ...

Наступает разработка — самый напряженный раздел сонатной формы. Темы, показанные в экспозиции, освещаются с новых, не. ожиданных сторон. Не только между темами, но и внутри них обнаруживаются ранее скрытые контрасты, обнажаются противоречия. Мелодии расчленяются на короткие мотивы, напоминая, по словам Р. Роллана, «великана, изрубленного на куски» ; они мелькают в разных голосах оркестра, сталкиваясь и переплетаясь. Состояние неустойчивости достигает критической точки, упорно требуя «разрешения» , разрядки. Ее приносит реприза (в переводе с франц. — повторение, возобновление). Здесь восстанавливается первоначальный целостный облик тем и закрепляются результаты их взаимодействия. Композитор либо «примиряет» основные об. разы, либо углубляет различия между ними.

Итоговый, резюмирующий характер в еще большей степени присущ примыкающему к репризе разделу коды (в переводе с итал. — хвост, шлейф, конец). Кода вносит последний, многозначительный штрих, «формулирует» окончательный вывод. Она опирается на ранее звучащие темы — главную, побочную или тему вступления (оно нередко предшествует экспозиции, выполняя роль пролога к основному действию; мотивы вступления могут быть использованы и в разработке).

В.А.Фрумкин

Следующая страница: Развитие симфонии в XVIII-XX веках