Инструментальный концерт

Посетителям филармоний знакома та особенная, приподнятая атмосфера, которая царит в зале перед исполнением инструментального концерта, то чувство острого интереса, которое вызывает соревнование солиста с оркестром. Действительно, концерт — один из самых сложных инструментальных жанров. Специфика его в том, что солист поставлен в самые трудные условия, какие только могут существовать в музыке: ему предстоит доказать превосходство своего инструмента в состязании с десятками других.

Хорошо сказал об этом Чайковский: «Тут две равноправные силы, — то есть могучий, неисчерпаемо богатый красками оркестр, с которым борется и которого побеждает (при условии талантливости исполнения) маленький, невзрачный, но сильный духом соперник» .

Композиторы придают концертам блестящий, виртуозный характер, стремясь раскрыть 'технические и художественные возможности избранного инструмента. Не случайно, что концерты в основном пишутся для самых развитых и богатых по своим «ресурсам» инструментов — фортепиано, скрипки, виолончели.

Вместе с тем концерт предполагает не только соревнование участников, но и непременную согласованность солирующей и аккомпанирующей партий в воплощении общего замысла. Таким образом, жанр концерта содержит в себе, казалось бы, противоположные тенденции: с одной стороны, он призван раскрыть возможности одного инструмента в сопоставлении с оркестром, с другой — требует полного и совершенного ансамбля. (По-видимому, слово концерт имеет двойное происхождение — от лат. concertare, что означает состязаться, и от итал. concerto, т. е. «согласие» ). В этом двойном значении — смысл и специфика данного жанра.

История концерта как формы ансамблевого исполнения уходит в глубокую древность; совместная игра на нескольких инструментах с выявлением солирующего встречается в музыкальной культуре многих народов. Но сам термин появился в эпоху позднего Возрождения, в XVI в., в Италии. Так назывались культовые вокальные произведения, основанные на сопоставлении (состязании) двух или нескольких певческих партий, поддержанных органом или инструментальным ансамблем.

В дальнейшем это наименование перешло к камерным сочинениям для нескольких инструментов. Подобные концерты встречались уже в начале XVII в. Но во второй его половине концерт становится оркестровым произведением и принимает название » concerto grosso» («большой концерт» ). Создателем нового жанра был выдающийся итальянский скрипач и композитор XVII — начала XVIII в. Корелли. В кончерто гроссо уже имелось деление на солирующие и аккомпанирующие инструменты, причем первых всегда было несколько и назывались они concertino.

Последующее развитие этой формы связано с именем младшего современника Корелли — Вивальди, в творчестве которого цикл концерта обрел форму, где быстрые части обрамляли среднюю, медленную. Он же создал первые концерты с одним солирующим инструментом (скрипкой). По примеру Вивальди такие концерты писали Бах и Гендель. В дальнейшем в качестве солирующего инструмента стал выдвигаться и клавесин (один из предков фортепиано). Дело в том, что в кончерто гроссо клавесин выполнял аккомпанирующие функции. Но постепенно его партия усложнялась, и с течением времени клавесин и оркестр поменялись ролями.

Произошло это уже во 2-й половине XVIII в., в творчестве Гайдна и Моцарта. Значение Моцарта особенно велико в развитии сольного концерта. В его сочинениях окончательно закрепилась 3-частная структура. (Хотя 3-частная структура концерта осталась нормой, время от времени появлялись концерты с иным количеством частей. Так, 4 части имеют Второй концерт для фортепиано Брамса, Концерт для скрипки Шоссона, Второй концерт для фортепиано Прокофьева, Концерт для скрипки Шостаковича. Реже встречаются 2-частные циклы, одним из немногих примеров которого может служить Концерт для виолончели Мясковского. )

При этом 1 часть пишется в сонатной форме с двойной экспозицией (первый раз ее излагает оркестр, второй — с некоторыми изменениями — солист); в конце части помещается обширная виртуозная каденция — эпизод, исполняемый солистом. Как правило, каденция не записывалась композитором, а лишь отмечалась особым значком в партии солирующего инструмента. Солисту представлялась полная свобода импровизировать, демонстрируя свои виртуозные способности.

Эта традиция сохранялась довольно долго, и лишь в эпоху после Бетховена каденция стала записываться авторами и со временем приобрела важное значение в развитии идеи сочинения. (Так, например, Рахманинов в Третьем концерте для фортепиано написал в виде каденции разработку I части, а в Концерте для скрипки Шостаковича каденция приобретает значение кульминационного эпизода. ) Но если каденция сохранилась в том или ином виде, то двойное экспонирование главных тем постепенно исчезло.

Медленная часть не имеет какой-либо прочно установившейся формы, зато быстрый финал, как правило, пишется в форме рондо или в сонатной форме.

Жанр концерта прошел большой путь развития, подчиняясь тем стилевым тенденциям, которые были характерны для европейской музыки XIX — ХХ вв. Проследить его историю в этом сжатом очерке невозможно; отметим лишь наиболее важные, узловые моменты.

Концерт пережил новое рождение в творчестве Бетховена. Если у Моцарта он еще наделен чертами развлекательности, то Бетховен решительно подчинил его идейным задачам, сблизил с симфонией.

Симфонизацию концерта продолжили и романтики, но под несколько иным углом зрения. Под влиянием симфонической поэмы части концертов слились в одну непрерывно развивающуюся композицию. Творцом 1-частного концерта был Лист. Он же придал ему блистательно виртуозный облик. В творчестве других романтиков — Мендельсона, Шопена, Шумана, Грига — обнаружилось стремление к лиризации концерта, что привело к некоторому снижению роли виртуозного элемента.

Если у Бетховена солирующий инструмент и оркестр были равноправными, то у романтиков первый безраздельно господствует, а второму чаще всего отводится скромная аккомпанирующая роль. Между тем, бетховенские традиции симфонизированного концерта продолжали развиваться в творчестве Брамса. Влияние лирико-драматической симфонии сказывается на концертах Чайковского и особенно Рахманинова, в то время как его современники Скрябин и Аренский стремятся возродить тип шопеновского концерта.

Новое слово в этой области суждено было сказать Прокофьеву, вернувшему фортепианному концерту его виртуозный масштаб и заставившему рояль успешно конкурировать с развитой оркестровой партией. Скрипичные концерты Прокофьева лиричны и привлекают прежде всего мелодической интерпретацией солирующего инструмента. Вместе с тем, Прокофьев стремился и к симфонизации концертного цикла, что ярче всего сказалось в Симфонии-концерте 'для виолончели с оркестром.

Принципам симфонического мышления подчинены концерты Шостаковича. Пышное виртуозное «барокко» расцвело в концертах Гершвина и Хачатуряна, основанных на разработке ярко национального мелодического материала. Наконец следует отметить возрождение в ХХ и традиций концертов для оркестра. Инициатива этого «ренессанса» старинных концертных форм принадлежит Хиндемиту, Бартоку и Стравинскому.

М.Г.Арановский

Следующая страница: Симфонический оркестр